Русский авангард

Французский стиль в русской архитектуре
Архитектура барокко во Франции
Строительство королевского дворца Лувра
павильон версальского парка — Малый Трианон
Рококо
Главный корпус Педагогического института (Герцена)
Ампир
Русский ампир в архитектуре
Величайший из зодчих России Растрелли
здание Академии художеств в Петербурге
Французский классицизм в Москве VII-XVIII
Московский Воспитательный дом
Архитектура Таганрога
Билеты по истории искусства
Архитектура Англии
Архитектура Франции
Архитектура Германии
Антуан Жан Гро
Романтизм

ПЕЙЗАЖ В АНГЛИИ

Немецкий романтизм
Филипп Отто Рунге
Эжен Делакруа
Барбизонская школа
Ренуар Пьер Огюст
Баухауз
художники Шлеммер, Пауль Клее, Георг Мухе, Лион Файнингер.
Японское жилище
Архитектура

Архитектура России конца XIX начала XX века

Архитектура и скульптура готики
Архитектура Франция
Франция — родина готических соборов.
Готический стиль в Германии
Клаус Слютер Пророк Даниил Колодец пророков
Американский дизайн и архитектура
идеи Готфрида Земпера
Влияние современного искусства на дизайн и архитектуру ХХ века
Русский авангард
Авангардизм
Работы Малевича и Лисицкого
объединение “Синий всадник”
Творчество Татлина, Родченко и Степановой
Развитие архитектуры в первые годы Советской власти
 
Авангард – условное название всех новейших концепций, школ, творчества отдельных художников ХХ века. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму.

Авангард не является художественным стилем. По мнению многих исследователей, авангардизм – отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Всем течениям авангардистского искусства свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности – трезвым расчетом, художественной образности – простой гармонизацией формы, композиции – конструкцией, больших идей – утилитарностью. Авангардизм порывает с художественной традицией как с источником, питающим творческое воображение художника. Прошлое, по убеждению авангардиста Лисицкого, “может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение”. Авангардисты считают, что прошлое никак не связано с настоящим, а в искусстве нет развития. Такое мировоззрение неизбежно приводит к воинствующему нигилизму, у малообразованного в художественном отношении человека – к комплексу неудовлетворенного честолюбия, как это не раз показывала история в период социальных революций. В этом отчасти и спрятан ключ к пониманию особенностей русского авангарда 1910-1920 гг.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении “передвижников” и “шестидесятников” девятнадцатого столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что Советская Россия стала родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа “Великая Утопия”. Как сказано в предисловии к каталогу выставки, “утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности”, поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно.

Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910 г., по словам Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. Агрессивная молодежь, в основном состоящая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызвать беспокойства культурных и здравомыслящих людей.”

Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту авангардизма нужен немалый “зрительный опыт”. Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю.

В нашей стране на этапе становления дизайна формообразующие процессы протекали в чрезвычайно своеобразных конкретно-исторических условиях. Главное – это прорыв в новое, в котором соединились новаторские поиски как общестилевые, так и социальные, что и придало процессу становления советского дизайна ряд черт, принципиально отличавших его от процессов формирования дизайна в других странах.

В Западной Европе формирование дизайна в первой трети ХХ века стимулировалось прежде всего стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий на мировых рынках. В России до революции подобный заказ со стороны промышленности еще не сформировался. Не было его и в первые послереволюционные годы. Промышленность находилась в таком состоянии, что вопросы дизайна не были первоочередными.

В нашей стране главным импульсом становления дизайна была не промышленность. Движение это зародилось вне промышленной сферы. С одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, а с другой – на теоретиков (историков и искусствоведов). Поэтому производственное искусство и носило ярко выраженный социально-художественный характер.

Производственники, как бы от имени и по поручению нового общества, сформулировали социальный заказ промышленности. Причем этот социальный заказ носил во многом агитационно-идеологический характер. Сферой приложения зарождавшегося дизайна были: праздничное оформление, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т. д. Это и предопределило активное участие в нем прежде всего художников в первое пятилетие (1917-1922 гг.). В следующее десятилетие развития советского дизайна (1922-1932 гг.) все большее значение приобретают социально-типологические и функционально-конструктивные проблемы.

Процессы перестройки быта и формирования новых в социальном отношении типов зданий сформулировали новый социальный заказ не только в архитектурно-строительном деле, но и в сфере оборудования интерьеров.

Среди пионеров советского дизайна, тех, кто включился в процесс формирования производственного искусства в первые пятнадцать лет после Октябрьской революции, можно условно выделить три поколения. Художники первого поколения, как правило, еще до революции получили систематическое художественное образование и активно участвовали в формировании и развитии левых течений изобразительного искусства. Одной из важных особенностей этапа становления советского дизайна было то, что в этом виде творчества в те годы почти не было художников, которых можно было бы считать только дизайнерами. Это В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, Л. Попова, А. Лавинский, Л. Лисицкий, А. Экстер, В. Степанова, Г. Клуцис, А. Ган и др.

Пионеры советского дизайна второго поколения – это те, кто (по возрасту или по другим причинам) не успел до революции получить систематическое художественное образование. Многие из них не имели достаточных профессиональных навыков, им практически не от чего было отказываться в своем творчестве. Недостаточная художественная профессионализация при ориентации на изобразительную выдумку была характерна для второго поколения пионеров советского дизайна. Многие из них, собственно, никогда и не были профессиональными художниками и скульпторами. Однако именно на них легла основная тяжесть массовой практической работы. Если их старшие товарищи в 30-е гг., то есть после того, как идеи производственного искусства потеряли популярность, вернулись к своей прежней профессии, то этим художникам-конструкторам некуда было уходить – они так и остались работать в области художественного оформления.

Третье поколение – это те, кто получил систематическое дизайн-образование на основных дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа. Получив хорошую техническую подготовку и квалификацию инженера-художника, многие из них в 30-е гг. стали работать архитекторами и инженерами.

Как было отмечено ранее, определяющей для становления советского дизайна стала концепция производственного искусства. В ее основе лежат культурные теории экономиста Александра Малиновского, в 1895 г. взявшего псевдоним Богданов. Социал-демократ, перешедший на сторону большевиков в ходе революционного кризиса в 1903 г., Богданов в 1906 г. основал организацию пролетарской культуры, известную под названием Пролеткульта. Это движение ставило перед собой цель возрождения культуры посредством создания нового единства науки, промышленности и искусства. Богданов считал, что сверхнаука “тектология” в состоянии дать новому обществу естественные средства для подъема как культуры, так и материального производства, поставив их на более высокий уровень. В 1913 г. Богданов опубликовал первый выпуск своего научного труда по тектологии “Всеобщая организационная наука”.

Производственное искусство зародилось в ИНХУКе и было связано с движением Пролеткульта и конструктивизмом. Главный идеолог производственного искусства Б. Арватов отмечал, что конструктивизм был переходным звеном к идее производственного искусства, и долг пролетарского художника состоит в том, чтобы работать не у себя в мастерской, а в гуще народа, на производстве заниматься деланьем вещей. В эту работу включились художники-конструктивисты Родченко, Степанова, Попова, Ган.

Тем временем “информационные нужды“ революции привели к “спонтанному“ возникновению специфической пролетарской культуры. Она придала жизненность таким формам культуры, которые в противном случае были бы оторваны от действительности тех лет и от реальных потребностей населения, лишенного крова, голодного и безграмотного. Выдающуюся роль в распространении идей революции стала играть графика. Она приняла форму крупномасштабного искусства улицы. Художники Пролеткульта оформляли агитпроповские поезда и пароходы, а “Планом монументальной пропаганды“, официально принятым вскоре после революции, предусматривалось заполнение всех подходящих поверхностей зажигательными лозунгами и призывной иконографией.

В начале 20-х гг. идеи Пролеткульта достигли наивысшей синтетической выразительности в театре, особенно в “театрализации повседневной жизни“ Николая Евреинова, собиравшегося ежегодно воссоздавать штурм Зимнего дворца. По менее важным поводам организовывались уличные шествия, главными образами которых были выполненные в конструктивистской манере манекены, олицетворявшие революцию и ее врагов-капиталистов.

На этапе становления нового стиля, когда отвергнуты были стилистические формы прошлого, творческие концепции формировались на уровне фундаментальных импульсов формообразования. Одни искали эти импульсы в простых геометрических формах и чистых цветовых тонах, другие – в функционально-конструктивной основе здания и вещи, третьи – в потребности человека ориентироваться в пространстве. В России это привело к появлению трех оригинальных стилеобразующих концепций – супрематизма (Малевич), конструктивизма (Татлин, Родченко, Веснины), рационализма (функционализма).

Работы Малевича и Лисицкого В 1913 г. в Петербурге была впервые поставлена футуристическая пьеса Крученых “Победа над Солнцем” с музыкой Матюшина и сценографией Казимира Малевича. На занавесе, созданном для этой апокалиптической пьесы, Малевич в первый раз использовал мотив черного квадрата, которому суждено было стать главным образом супрематизма (супремус – от лат. высший, крайний).

Творчество Татлина, Родченко и Степановой Среди художников русского авангарда Татлин занимает своеобразное место. Если Малевич был великим пророком, Кандинский – проповедником духовного, то Татлин – великим мастеровым.

Развитие архитектуры в первые годы Советской власти Одним из направлений русского авангарда была школа под руководством Николая Ладовского, созданная на базе первого и второго курсов ВХУТЕМАСа. Эта формалистская школа пыталась выработать совершенно новый синтаксис пластической формы, якобы основанной на законах человеческого восприятия.

История искусства ответы на билеты для подготовки к экзаменам